Mozartův Don Giovanni

Digitálně remasterovaná nahrávka z roku 1955
Digitálně remasterovaná nahrávka z roku 1955

25. května 1869 si připomínáme 150. výročí otevření Dvorní opery ve Vídni a 45. výročí úmrtí rakouského dirigenta Josefa Kripse. 26.5. ve 20:00 zazní na D-dur jeho nahrávka Dona Giovanniho z roku 1955.

Nový vídeňský operní dům

V roce 1857 bylo dekretem císaře Františka Josefa I. rozhodnuto o zboření vídeňských městských hradeb, které v historické minulosti Vídně sice prokázaly při různých vojenských střetech cenné obranné služby (např. při obléhání Turky v roce 1682 nebo při revolučních nepokojích roku 1848 atp.), ale v polovině 19. století se jak z vojenského tak i občanského hlediska začínaly jevit už jako anachronismus bránící dalšímu rozvoji města. Symbolem nové Vídně se tak měla stát a posléze se i stala velkolepá široká okružní třída Ringstraße (podle návrhu architekta Ludwiga van Förstera; průběžně byla budována od 60. do 90. let a na přelomu 19. a 20. století hojně napodobována ve městech po celé monarchii) s řadou veřejných budov a památek: Parlament, budovy dvorního Uměleckohistorického a Přírodovědeckého muzea, Památník císařovny Marie Terezie, nová křídla císařského paláce Hofburg, radnice, budova Vídeňské university a mnoho dalších. Jednou z prvních veřejných budov, které v letech 1861-69 byly na vznikající Ringstraße postaveny, byla nová budova Dvorní opery (Hofoper). Opera měla ve Vídni velkou tradici od 17. století zásluhou mimořádnému zájmu vládnoucích Habsburků, kteří tento divadelní žánr od jeho počátků významně a velkoryse podporovali. V průběhu let 1629-1869 vzniklo ve Vídni a jejím předměstí mnoho různých divadel od dvorních, privátních až po lidové scény, z nichž se nejvýznamněji do historie zapsaly např. Altes Burgtheater (Staré divadlo U Hradu), Divadlo Na Vídeňce nebo Divadlo U Korutanské brány postavené v roce 1708, které v letech 1810-1870 bylo sídlem dvorní opery.

V architektonické soutěži na výstavbu nové operní budovy, vypsané císařským dvorem, zvítězil v roce 1860 návrh Augusta Sicarda von Sicardsburg a Eduarda van der Nülla, koncipovaný ve stylu francouzské neorenesance (mimochodem: architektonický historismus se pak stal jedním z typických znaků velké části Ringstraße). Jejich projekt realizovala stavební kancelář významného českého architekta a mecenáše umění Josefa Hlávky. Ačkoliv stavební práce byly zahájeny necelý rok po vytvoření projektu, položení základního kamene nové operní budovy se konalo až v květnu 1863 a celá výstavba Opery trvala šest let. Už během dokončování stavby vzbudil její monumentální stavební sloh velkou vlnu kritiky nejenom od veřejnosti, ale i od samotného císaře Františka Josefa. Architekt Eduard van der Nüll tíhu kritiky neunesl a v dubnu 1868, rok před dokončením stavby, spáchal sebevraždu; druhý architekt August Sicard zemřel o dva měsíce později na srdeční selhání. Ani jeden z tvůrců jedné z nejkrásnějších operních budov v Habsburské monarchii se tak nedožil jejího slavnostního otevření a následně pak i uznání, které se zanedlouho jejich dílu dostalo. Nová budova Dvorní opery se záhy stala vzorem pro další vznikající divadelní budovy v Podunají, mimo jiné i pro Národní divadlo v Praze. 

Hof-Operntheater Wien (um 1870)

Dvorní opera na Ringstraße

Slavnostní otevření nové budovy Dvorní opery ve Vídni (zpočátku krátce nazývané Neues Haus) se uskutečnilo 25. května 1869 a prvním představením byl Mozartův Don Giovanni (resp. Don Juan. neboť se zpívalo německy). Samotné opeře předcházel dramatický Prolog, jehož autorem byl první ředitel Dvorní opery, německý básník, žurnalista a divadelní intendant Franz von Dingelstedt. Nepříliš podařený text přednesla dvorní herečka slečna Elisabeth Wolterová a doprovázela ho hudba dirigenta dvorní opery Heinricha Essera. Recenze, která vyšla o dva dny později v Neue Freie Presse, Dingelstedtův prolog a přednes herečky Wolterové dost ztrhala, povšimla si nespokojenosti císaře a dokonce se i zamýšlela nad tím, byla-li Mozartova opera Don Giovanni, jakožto „málo německý kus“, pro tak slavnostní příležitost vhodnou volbou. O další společenské extempore se postarala choť císaře Františka Josefa, císařovna Alžběta, která svoji účast při otevření divadla sice přislíbila (ačkoliv hudba nepatřila k jejím zájmům), ale po několikerém přesunu termínu z důvodu jejího prodlužovaného pobytu v Pešti ji na konec na poslední chvíli „pro náhlou nevolnost“ odřekla.

V letech 1870-1914 se vídeňská Dvorní opera na Ringstraße stala vyhlášeným evropským operním domem uvádějícím jak nová operní díla, tak i slavné evropské repertoárové kusy Richarda Wagnera, Giuseppa Verdiho, Carla Marii von Webera, Karla Goldmarka, Johanna Strausse-syna, Bedřicha Smetany, Franze Schrekera či Alexandera von Zemlinského ad. K velmi významnému období Vídeňské dvorní opery patřila léta 1897-1907, kdy v jejím čele stanul Gustav Mahler, který z pozice ředitele a dirigenta výrazně kvalitativně reformoval celý její umělecký i technický provoz. V letech 1914-18, v čase Velké války, za ředitelování Hanse Gregora uvedla vídeňská Dvorní opera několik premiér v podobě nastudování nových či repertoárových oper: Růžového kavalíra Richarda Strausse, operu  Notre Dame Franze Schmidta či Wagnerova Parsifala aj.

Od operního divadla ke státní opeře

Po zániku Habsburské monarchie v roce 1918 zanikla i první éra c. k. Dvorní opery a od listopadu téhož roku, až do „anšlusu“ Rakouska k nacistické Třetí říši o dvacet let později, nesla budova prozaický název Operní divadlo (Operntheater). Umělecký lesk a kvalitu však vídeňská Opera na Ringstraße neztratila. K jednomu z prvních poválečných uměleckých vrcholů, které navázaly na slavnou „dvorní éru“, patřila v roce 1919 premiéra opery Richarda Strausse Žena bez stínu (v letech 1919-24 zastával Strauss post jakéhosi uměleckého spoluředitele). Na počátku 30. let pro vídeňskou Operu zkomponoval rakouský modernista Ernst Křenek náročnou dodekafonickou operu Karel V., jejíž uvedení v roce 1933 však bylo z politických důvodů odřeknuto (prvně toto mimořádně náročné dílo bylo ve Vídeňské státní opeře uvedeno až v roce 1984). Naproti tomu v roce 1934 zazněla ve vídeňské Opeře premiéra posledního jevištního díla Franze Lehára, hudební komedie Giuditta.

V roce 1938 po německém anšlusu Rakouska padl na lesk Vídeňské opery stín německého nacionálního socialismu a následné vypuknutí Druhé světové války přineslo mnoha členům operního souboru nucené ukončení umělecké kariéry a v mnoha případech i násilnou tragickou smrt v koncentračních táborech. Válečná léta Státní opery, jak se divadlo v letech 1938-45 nazývalo, se odvíjela pod státním dozorem Goebbelsova říšského ministerstva propagandy. Poslední válečné představení Státní opery, v původní budově kdysi c. k. Dvorní opery ve Vídni na Ringstraße, se konalo 30. června 1944 – tři neděle po vylodění spojeneckých vojsk a počátku bitvy o Normandii a počínajícím postupném zániku Třetí říše. Na programu byla opera Soumrak bohů, závěrečná část tetralogie Prsten Niebelungův Richarda Wagnera, která skoro až symbolicky předznamenala osud slavné divadelní budovy, ale i celé drastické hitlerovské éry; ve scénické poznámce v závěru díla je psáno: „Sál bohů se rozpadá v záři jasných plamenů. Opona se spouští v okamžiku, kdy plameny zcela obklopí bohy­…“ V září 1944, tři měsíce po spojeneckém vylodění, vyhlásil říšský ministr propagandy Joseph Goebbels uzavření všech divadel v Říši, tedy i Opery ve Vídni. O sedm měsíců později, 12. března 1945, byla nádherná novorenesanční budova architektů Augusta Sicarda a Eduarda van der Nülla, která ve své době vzbudila tolik protichůdných emocí, omylem zasažena americkým bombardováním, které mělo původně směřovat na rafinérii ve Floridsdorfu. Přes polovinu původní divadelní budovy zahrnující hlediště i jeviště bylo zničeno a zasaženo požárem, který rovněž pohltil dekorace k více než 120 operám a kolem sto padesáti tisíc divadelních kostýmů.

Po fatálním omylu amerického letectva v podobě zničujícího vybombardování operního domu na Ringstraße v březnu a následně po skončení Druhé světové války v květnu roku 1945, se operní ansámbl první vídeňské scény ocitl zcela bez zázemí a bez divadla. Zkoušky a představení souboru byly provizorně přesunuty do divadel Volksoper Wien a Theater an der Wien, ale už v roce 1947 absolvoval ansámbl Vídeňské opery své prvé poválečné úspěšné zahraniční turné v Londýně. Jednou z klíčových osobností této doby byl rakouský dirigent Josef Krips (1902-1974), jako jeden z mála považovaný za nezatíženého dobou nacionálního socialismu, který mohl okamžitě začít pracovat jak s operními ansámbly Volksoper, Divadla Na Vídeňce či Vídeňské opery, tak i s orchestrem Vídeňských filharmoniků a stal se tak jedním z nejvyhledávanějších dirigentů této doby. Z Kripsova podnětu vznikl v roce 1945 Wiener Mozart-Ensemble, jehož snahou bylo zbavit mozartovskou interpretaci romantizujících manýr a přiblížit se ke klasicistně průzračnému a odlehčenému pojetí.

Vídeňská státní opera

V letech 1945-55 se také rozhodovalo o dalším osudu zdemolované historické budovy vídeňské Opery, a sice zdali ji obnovit na původním místě podle původních plánů Sicarda a van der Nülla, nebo strhnout trosky a vystavět novou budovu na stejném či jiném místě. Nakonec bylo učiněno rozhodnutí zachovat historickou budovu a celkově ji nově rekonstruovat. V architektonické soutěži zvítězil plán Ericha Boltensterna, který byl blízký původnímu, ale počítal s využitím moderních divadelních technologií odpovídajících 2. polovině 20. století. Nově rekonstruovaná budova Vídeňské státní opery (Wiener Staatsoper, jak se od této doby nazývá) byla po deseti letech znovu slavnostně otevřena 5. listopadu 1955 představením opery Fidelio Ludwiga van Beethovena, v nastudování dirigenta Karla Böhma, které se vysílalo rakouskou státní televizí a rozhlasem ORF přímým přenosem z divadla. V roce 1955 byl tak nejenom vzkříšen, doslova z popela, slavný operní dům na Ringstraße, ale rovněž skončilo i desetileté poválečné rozdělení Rakouska na britsko-americko-francouzskou západní a sovětskou východní zónu a nastalo opětovné obnovení, sjednocení rakouských zemí v jednotný suverénní stát. Od roku 1955 se také píše nová kapitola dějin Vídeňské státní opery v jejímž čele v průběhu času vždy stály přední dirigentské osobnosti světové hudby, např. Karl Böhm, Herbert von Karajan, Lorin Maazel, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Franz Welser-Möst ad.

Ze vzpomínek Josefa Kripse

(Vybrala a přeložila Vlasta Reittererová)

Josef Krips, Wikipedia

Neustále jsem dotazován, co je to vlastně vídeňský mozartovský styl a zda je Mozart můj milovaný skladatel. 

K tomu musím říci, že jsem kromě Mozarta dělal mnoho jiného, už jen ve vídeňské opeře jsem dirigoval  79 různých děl, a v okamžiku, kdy stojím u pultu, miluju to dílo, které diriguju, jinak bych to nedělal. Mozart je pro mě ten největší. Beethoven často dosahuje k nebi, ale Mozart odtamtud přichází – jako anděl, který se jen krátce dotkl země. Vždycky říkám, že je provedení buď jako od Mozarta, nebo špatné. Myslím tím, že se dílo musí hrát tak dokonale, průzračně, čistě a jasně, jako by bylo od Mozarta. Nesnáším falešný patos, podle mě má být každá hudba, i Wagnerova nebo Čajkovského, transparentní a prostudovaná do nejmenších detailů, které se slévají v celek. Mozartovy opery jsou pro mě nejvyšší formou opery vůbec. Mozart dokázal hudbou vytvořit charaktery postav; a jeho ansámbly, jako například v druhém a čtvrtém dějství Figara, to jsou nesrovnatelná mistrovská díla.

Když jsem byl před válkou, v třicátých letech, stálým dirigentem vídeňské opery, získal jsem s Mozartovými jevištními díly hodně zkušeností. Tehdy se všechno provádělo mnohem zatěžkaněji. Vzpomínám si na inscenace, jejichž většinu jsem dirigoval, v nichž se například zpěvačky  dramatického oboru, které zpívaly Brünnhildu nebo Isoldu, obsazovaly i do rolí Donny Anny nebo Hraběnky. Pro tehdejší dobu to bylo typické. Věřilo se, že se z Mozarta dá udělat Verdi, což je pro Mozartovu hudbu naprosto mylné pojetí.  Karl Böhm sice už začátkem čtyřicátých let začal způsob interpretace poněkud zjemňovat.  Ale celý styl se proměnil až po roce 1945, kdy jsem působil ve vídeňské opeře jako jediný dirigent. Vzali jsme lehčí hlasy, všechno bylo průzračnější, odvrhli jsme dřívější patos a dnes hrajeme Mozarta jako komorní hudbu.

Mozartova hudba je určena k poslechu. Zní to jako paradox, ale je nezbytné to zdůrazňovat.  Jen si povšimněme při běžných interpretacích, zda je možno slyšet všechny hlasy, tak jak jsou zapsány v partituře. Porovnejmě občas to, co slyšíme, s tím, co neslyšíme. Všechno musí být transparentní! Ještě Beethoven předpokládal pro své symfonie orchestr, který se zdá ve srovnání s dnešními nepatrný. Pro Eroiku vyžadoval šest prvních, čtvery druhé housle, tři violy, dvě cella, dva kontrabasy. Když se takové těleso rozšíří na objem dnešních orchestrů, nutně se v té zvukové mase utopí zvuk dřevěných dechových nástrojů, pokud nesáhneme k hrubému prostředku jejich zdvojení a ztrojení. Proto jsme mozartovský orchestr opět redukovali na obsazení 18. století.  Pro Figara a Così fan tutte jsem nevolil víc než 29 hudebníků, a to ty nejlepší z orchestru.  

V  Mozartových operách vlastně řídím dva orchestry. Jeden, který sedí se mnou v orchestřišti, a pak ansámbl na jevišti, který má mít rovněž souhru jako orchestr. Pro hvězdy v něm není místo. Zpěvákům nechávám pochopitelně také svobodu, ale tak to dělám i s orchestrem. Když cítím, že má nějaký dechař nebo hráč na smyčcový nástroj svým sólem co říci, pak ho jen doprovázím. Nechceme vytvářet umělecké dílo jako fotografii, nýbrž, pokud to tak smím říci, jako malbu. Zkoušíme a hrajeme společně tak dlouho, dokud se neshodneme na pojetí,  které zahrnuje i svobody, a dokud všechno, co děláme, nepůsobí přirozeně, dokud necítíme totéž a nedýcháme společně. Když se takto hudbě vdechne život, vzniká jednota.

Mozartovský ansámbl může být dobrý jen tehdy, jestliže všichni zpívají stejným stylem a technikou. Je to přirozeně těžké a dá se toho docílit jedině velkým počtem zkoušek. Každý z kvartetu mohl sám odzpívat svůj part už stokrát, ale ještě nezpívali společně, a pak nějakou dobu trvá, než se jejich hlasy opravdu sjednotí. Pěvecká technika většiny zpěváků byla dříve zaměřena k jiným cílům než k podpoře výkonu celého souboru. Mnoho chyb vytýkal ve své době už Mozart: přehnané deklamování, „kňučení“ Francouzů, „krájené nudle“ Italů, nesnášel nedostatek „expresivnosti“. Soupis těchto chyb se ještě obohatil školením zpěváků na Meyerbeerovi a Wagnerovi. Mnohdy se víc deklamuje než zpívá, hlas spíš šeptá než aby byl podepřený, víc se řve než muzicíruje.

Aby se stal někdo zpěvákem nestačí mít hlas, tak jako nestačí mít peníze k tomu, stát se bankéřem. Mozartovský pěvec musí mít bezvadnou techniku, to znamená velkou schopnost se přizpůsobit, vládnout flexibilním hlasem.  Co to znamená? Zpěvák musí být schopen nasadit každý tón piano, zesilovat do forte a opět stáhnout dynamiku do pianissima, aniž by se hlas zlomil a zpěvák musel říci: „Dneska nejsem při hlase.“ Neboť jak často je při hlase? Možná tak pětkrát za rok. Zpěvák ale musí zpívat i tehdy, když právě při hlase není. Musí ho mít ve své moci. Zpěv musí ovládat hlavovým tónem – bez tohoto prostředku pro mě není mozartovský zpěvák myslitelný.

Pouze instrumentálně vedený hlas je mozartovský hlas. Proto zpívá tolik Italů Mozarta špatně. Nevěří na hlavový tón, všecko zpívají naplno. To není u Mozarta možné. Kdyby zpívala Fiordiligi svou velkou árii plným hlasem, určitě by v polovině ochraptěla. Tak se dá zpívat Cavalleria rusticana, ne však Mozart. Zpěvák, který neví, že každý tón musí být propojen s hlavovou resonancí, vůbec nemůže Mozarta zpívat, nemůže držet tempo a nenajde správný výraz. U Mozarta ostatně nepotřebuje zpěvák příliš hrát.  Zpívá-li naprosto přesně to, co je v partituře, najde dokonce správný výraz i pro recitativy.  

Zpěváci se vychovávají k bezvadné technice zpěvu legata. Prospívá to hudební lince i deklamaci, neboť slovům je lépe rozumět, sedí-li vokály a konsonanty rovnoměrně na dechovém sloupci a nespadnou tu do propasti hrudi, nebo nevystoupí do hlavové oblasti. Existuje tendence, připisovat téměř všem notám v průběhu mozartovské fráze téměř shodný význam. Dirigent, usilující o smysluplný výklad Mozarta, musí zpěváky vést k tomu, aby pochopili, že vztah tónů v rámci kantilény není libovolný a podle toho je utvářeli.

Orientace fráze k ústřednímu bodu vyžaduje dechem ovlivněnou, „oduševnělou“ interpretaci. Pěvci to také jejich úkol ulehčí, neboť tak šetří hlas a zároveň „hovoří“ přirozeně. Nejdůležitější prvek, na nějž se při interpretaci Mozartových děl musí dbát víc než u jiné hudby, je „zpívání“, a to platí i pro instrumentalisty. Ať se jedná o trubku nebo trombon, o smyčce nebo lidské hlasy, všichni musejí „zpívat“. Rozumím tím spojování tónů v jednotnou frázi s těžištěm, které nalézt je jedním z nejdůležitějších úkolů dirigenta a hudebníka vůbec. Tak jako se stává slyšitelným tón utvořený z ničeho, musí touž cestou postupovat spojení tónů, každá hudební fráze. Také ona musí vést z ničeho k nějakému těžišti, a opět odeznít. Nemá to pokaždé co dělat s dynamikou, zato s rytmem, který obepíná prostor. Jen tak lze docílit, aby se velká linie nepřerušila, aby se hudební skladba nerozpadala v jednotlivé takty nebo dokonce tóny – jak nevzpomenout na interpretaci předehry k Tannhäuserovi, jak ji tak často slýcháme? Bezvadné stmelení frází pak tvoří větší celky, které, s vědomím vyššího řádu, vytvářejí celé dílo jakoby z jednoho odlitku, což je konečný cíl každé interpretace. Dosažení takového konečného cíle ovšem předpokládá znalost techniky, její uvážlivé uplatnění a schopnost uměleckého vcítění. Neboť umění začíná přesně v okamžiku, kdy se technika stane samozřejmostí.

 Z recenzÍ na Kripsovu nahrávku Dona Giovanniho 1955

„Jedna z nejpřesvědčivějších interpretací tohoto obtížného díla. Nachází šťastnou střední cestu mezi – například – Furtwänglerovým myšlenkově zatěžkaným tragickým výkladem a Böhmovou radostně chytrou radostí z hudby; je precizní a vzletná zároveň, nervního napětí a přece nikdy neklidná. Recitativy mají obdivuhodnou výmluvnost. A Siepiho Giovanni zůstal jedinečný, velmi krásné jsou obě ženské postavy, v neposlední řadě i pro vystižení rozdílnosti jejich charakterů, sólistické obsazení je vůbec vyvážené a absolutně „správné“ a blíží se ideálu. Velmi významná nová edice.“

(Neue Zürcher Zeitung, 11. dubna 1971)

„Démoničnost a lesk dodnes nedostižného barytonisty Siepiho. Vzrušující dramatická intenzita dirigenta při perfektním zachování míry. Jasné, působivé, osvobozující.“

(Fono Forum 7/1980)

 „První stereonahrávka Giovanniho v dějinách gramofonové desky, svěží jako prvního dne. [...] Nejen že je Cesare Siepi nejlepším představitelem titulní role, také celkové hudební podání,  výkon ansámblu, jaký by dnes byl nemyslitelný – ačkoli mozartovská edice mezitím učinila značný pokrok.“

(Stereoplay 1989)

 

Wolfgang Amadeus Mozart: DON GIOVANNI ossia IL DISSOLUTO PUNITO

Dramma giocoso o 2 dějstvích, libreto Lorenzo da Ponte, KV 527

 

Osoby a obsazení:

Don Giovanni                                                  Cesare Siepi

Donna Anna                                                   Suzane Danco

Donna Elvira                                                   Lisa della Casa

Leporello                                                        Fernando Corena

Don Ottavio                                                   Anton Dermota

Zerlina                                                           Hilde Gueden

Masetto                                                         Walter Berry

Il Commendatore                                           Kurt Böhme

Wiener Staatsopernchor, sbormistr Richard Rossmayer, Wiener Philharmoniker, řídí Josef Krips

Digitálně remasterovanou historickou studiovou nahrávku z roku 1955 vysíláme na D-dur 26.5. ve 20:00