Zamyšlení Marka Štryncla o Johannu Sebastianu Bachovi a jeho Braniborských koncertech

Na první pohled se zdá, že takováto úspěšnost a schopnost oslovit posluchače je věcí relativní, podmíněnou dějinnými faktory. Vždyť Bachova tvorba byla ve své době z velké části považována za staromódní. Na varhanním konkurzu, kde se utkal např. Georgem Philippem Telemannem a Christophem Graupnerem, byl označen za fosílii a skončil na posledním místě. Nebylo to jistě kvůli hráčskému umění, ale kamenem úrazu se stalo jeho komponování. To skutečně do konce jeho života málo reagovalo na proměny nastupujících "moderních" stylů.

Paradoxně se právě toto stalo jednou z příčin slávy, které se mu dostalo zejména ve 20. století - vždy zůstal věrný svému řemeslu, které zdokonalil do takové úrovně, která vlastně zásadní inovaci nepotřebovala. Ta by ho spíše zrušila či alespoň poškodila. Tím nechci říct, že ti skladatelé, kteří pohotově podle okolností reagovali na tehdejší moderní trendy, byli horší a méně "duchovnější" než Bach. Jejich genialita se jen projevovala jiným způsobem. Jde jen o to, že Bach byl tak trochu atypickým barokním skladatelem, což zní poněkud překvapivě.

Jestliže se však pokusíme kriticky prověřit náš současný lehkovážně přejatý názor o Bachovi jakožto nejlepším a nejtypičtějším barokním skladateli, těžko se v hodnocení Bacha jako skladatele zbavíme problému, na který narazili i jeho současníci. Jedná se o dvojí protichůdné posouzení Bachova umění. Na jedné straně např. v roce 1737 jeden z jeho kolegů, syn slavného varhanáře Johann Adolf Scheibe, napadal Sebastianovy skladby: "Hudební skladba musí být příjemná a lahodit sluchu, a rovněž musí uspokojit rozum . . . Hudebníci musí myslet přirozeně, rozumně a vznešeně . . . Tento velký člověk (J.S.Bach) by mohl být obdivován po celém světě, kdyby byl příjemnější a kdyby svoje skladby neochuzoval přílišnou složitostí a zamotaností o přirozenost, kdyby jejich krásu nezastíral přílišnou vyumělkovaností."

Scheibe se pohoršuje především nad tím, co bychom dnes mohli nazvat matematicko- konstrukčním ideálem hudby, kde je přirozenost krásných melodií přespříliš zastíněna a podrobována vyumělkovanému harmonicko polyfonického systému. Navíc je v Bachově kompoziční technice ukryta náboženská a matematická symbolika, které si běžný posluchač těžko všimne. Jako upřímně věřící křesťan viděl Bach v Bohu veškerý zdroj krásy a dokonalosti, které jsou v jeho hudbě přítomny. Dále existují svědectví, že Bach doslova miloval matematiku. Je zřejmé, že jako člen intelektuálního spolku Pythagorejců, kteří podobně jako starověcí pythagorejci holdovali výkladům světa založených na číslech a jejich vztazích, dovedl svoji tvorbu do podoby, která neměla obdoby.

Na druhé straně o dva roky později se Scheibe na adresu Sebastianova Italského koncertu vyjádřil nadmíru pochvalně: ". . . velký hudební mistr p. Bach, téměř jediný, kdo mistrovsky ovládá klavír a s nímž můžeme jistě konkurovat jiným národům, vytvořil zde dílo, jež směle obstojí v soutěži s našimi nejlepšími skladateli a jež se budou cizinci marně snažit napodobovat."

Jistě, vymyslet nějaký matematický vzorec a postavit na něm nějakou skladbu, to umí i dnes kde kdo. Jádro Bachovy geniality, nebo spíše moudrosti spočívá v tom, že s pokorou akceptoval stav tehdejšího vkusu a především dnes neprávem vyčpělé pojmy krásy a dobra. Dnes bychom spíše mluvili o smysluplnosti. Dnes je pojem krásy chápán jako podřadná a nedostačující estetická kategorie. Krása se stala synonymem pro příjemnost, libost či dokonce holou pudovost. Pak se nemůžeme divit, že takto pojatá krása nedokáže vysvětlit i v hudbě nutně přítomné výrazové prostředky ošklivosti, hnusu či brány zoufalství. Klasický pojem krásy nic z toho nevylučuje. To co je příjemné, nemusí být vždy skvělé a krásné. A naopak některé činnosti, které oplývají strádáním či bolestí mohou být krásné a dobré.

Zdá se však, že krása má krom jiného svou objektivní složku, díky níž by mělo být přirozené, že se od nás Braniborským koncertům dostává jiné úcty, než kýčovitému trpaslíkovi.

Z Bachova chování je zřejmé, že si byl vědom hluboké hodnoty svého umění, zvláště když, jak víme, jej bránil vůči úpadkovým vlnám. Má rehabilitace pojmu krásy pro dnešní dobu bude vyvolávat jisté protesty. Co taková dodekafonie, aleatorika . . . , vždyť jsou s "krásou" v rozporu. Ale v době nerovnoměrně temperovaných ladění se využívalo téměř čistých a naproti tomu někdy poměrně falešných akordů a tónin k vyjádření nálady a významu textu. Bach je mistrný příklad toho, jak tehdy záměrná faleš akordů spolupracovala na výrazové hudební rozmanitosti.

To se týká i barokních, zejména dechových a žesťových nástrojů, jejichž předností bylo, že si uchovávaly archaicky znějící nerovnoměrné postupy tónů alikvotních řad. Dále se předpokládalo, že přes různé rozdíly by neměla žádná interpretace postrádat taneční entelechii. Lehkost a nadhled byly předností. Ne zoufalá zarputilost, která se zde jistě také vyskytla, avšak ne jako interpretační princip, nýbrž jako jeden z mnohých výrazových prostředků.

Stane se Bachovo umění hodnotné a krásné až tehdy, když ho takto někdo náhodou ohodnotí? Když se lopotím s natáčením Braniborských koncertů, nesmím si připustit, že dělám dobrou a krásnou věc? Stane se tato interpretace krásnou až tehdy, když náhodou později v někom vzbudí pocit příjemnosti? Možná se s krásou míjí, ale pak se s ní míjela od počátku a veškeré snahy na tom něco změnit budou beznadějné.