Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič

Sovětský skladatel, klavírista a pedagog, který po většinu života osciloval mezi přízní a nepřízní mocenských kruhů. Nikdy neuvažoval o emigraci. Dějinné a politické zvraty se různými způsoby zrcadlí v jeho hudbě, o jejímž skutečně zamýšleném programu se v mnoha případech stále vedou spory. Byl obdivovatelem Stravinského i Prokofjeva.

Sám dokázal do roku 1936 promlouvat do aktuálního vývoje evropského hudebního jazyka, především opery a symfonie, poté se stylově přizpůsobuje stranickým požadavkům na srozumitelnost. V roce 1960 vstupuje do komunistické strany. Pod vlivem generace svých žáků pak vnáší do své hudby nové prvky: tíhne k jednoduchosti, vokální tvorbě a k poezii.

Jeho přijetí na Západě ovlivnilo Svědectví - skandální kniha vzpomínek, které Solomon Volkov vkládá do úst skladateli. Je považován za pokračovatele Mahlerova a jeho hudba za hudební kroniku zklamání a katastrof 20. století.

Šostakovič se narodil do petrohradské středostavovské rodiny, otec pracoval jako fyzik v Ústavu měr a vah pod Dmitrijem I. Mendělejevem, matka byla pianistka. Oba rodiče přišli do Petrohradu ze Sibiře. Silné rodinné zázemí bylo pro skladatele určující součástí života v dětství i v dospělosti. Vzpomínky, že byl malý Šostakovič vítat Lenina při jeho příjezdu na Finské nádraží v Petrohradě, se jeví jako nepravděpodobné a cíleně vyfabulované.

Brzy projevuje mimořádný hudební talent, absolutní sluch i paměť, přesto až do svých deseti let k hudbě netíhne. První lekce hry na klavír dostává od své matky a již ve svých 13 letech vstupuje na petrohradskou konzervatoř do kompoziční třídy Maximiliana O. Štejnberga a do klavírní třídy Leonida V. Nikolajeva. Po nečekané smrti otce roku 1922 přebírá část starostí o rodinu, vydělává klavírními improvizacemi k němým filmům v biografech.

Do nejistoty ohledně volby své dominantní hudební profese jej přivedou dva přelomové úspěchy: jako skladatel celosvětově prorazil se svojí absolventskou prací, Symfonií č. 1 f moll, premiérovanou 12. května 1926 (tento den si skladatel poté připomínal celý život), zatímco jako pianista se v roce 1927 stává jedním z oceněných na prestižní Chopinově soutěži ve Varšavě, mnohými svědky byl považován za vůbec nejlepšího. Postupně ovšem sólistická dráha ustupuje četným skladatelským úspěchům.

Důležitým se pro Šostakoviče stává hudební divadlo. Píše opery, balety, hudbu scénickou i filmovou a řadu drobnějších kusů operetního typu. Pro velkou vytíženost si již nyní osvojuje metodu recyklace vlastních hudebních nápadů, stejně tak ovšem nechce ty nejlepší nechat zapadnout. Trojice námětově prostých propagandistických baletů je po hudební stránce velmi cenná, cíleně totiž kombinuje efektní symfonickou hudbu s pokleslými formami, kterými naoko vychází vstříc požadavkům na sdělnost.

Na poli scénické hudby spolupracuje s Vsevolodem E. Mejercholdem a Vladimirem V. Majakovským. Jeho Nový Babylón (1929) je jednou z prvních původních ruských filmových hudeb. Jako silně avantgardní autor se projevuje mj. ve svých klavírních Aforismech (1927). Vrcholnými díly tohoto období jsou opery Nos (1928) podle Gogola, Lady Macbeth Mcenského újezdu (1932) podle Leskova a gigantická mahlerovská Symfonie č. 4 c moll (1936), provedená poprvé až roku 1961.

Po lednových premiérách opery Lady Macbeth v roce 1934 s velkým úspěchem následují desítky uvedení v SSSR i v Evropě. Dílo nepostrádá naturalistické prvky a vede k úvahám o oprávněnosti likvidace tyrana - proto po Stalinově návštěvě představení ve Velkém divadle v Moskvě 26. ledna 1936 vychází v Pravdě sloupek Chaos místo hudby, který nevybíravě útočí na Lady Macbeth i jejího skladatele. Jazyk i terminologie článku jsou prosté až primitivní, teze zřejmě dodával sám Stalin a článek zpracoval některý z novinářů. Některé narážky mají povahu výhrůžek.

V rostoucí atmosféře strachu skladatel stále doufá v provedení své čtvrté symfonie, kterou dokončuje po zmíněném článku. Její vyznění je brutální a tragické, závěr je tichý a v mollovém tónorodu, jde tedy o nejzazší antipod socialistického realismu. Premiéra je plánována na září 1936, v atmosféře po srpnových tzv. Moskevských procesech však skladatel odolá tlakům, své dílo stáhne a postupem času na ně zapomene.

Pro Šostakoviče následuje období velkého strachu. V souvislosti s jedním z nesčetných procesů se spikleneckými centry je vyšetřován, byl totiž osobním přítelem maršála Tuchačevského. Zachrání jej až premiéra Symfonie č.5 d moll v listopadu 1937. V ní dochází k přelomovému umírnění hudebního výraziva, kterým skladatel vstřícně reaguje na kritiku. Bojovnost čtvrté symfonie zde nahrazuje smutkem, radostný závěr je považován za předstíraný a nevěrohodný.

Před nástupem drásavě jásavé cody cituje Šostakovič svoje vlastní zhudebnění Puškinovy básně Znovuzrození o barbarovi, který začernil skvělé malířské dílo, báseň však vyjadřuje víru, že černé šmouhy opadají a dílo se opět zaskví v celé své nádheře. Tato metoda kódů a odkazů se pro skladatele stane běžnou praxí, nejtypičtěji zastoupenou jeho hudebním monogramem D eS C H.

Často proklamované označení symfonie jako „tvůrčí odpověď sovětského umělce na oprávněnou kritiku“ vymyslel sám Šostakovič, aby se dostal z nejhoršího, nicméně aby neztratil tvář, prohlásil jen, že souhlasí s recenzentem, který toto napsal. Postupem času se ukázalo, že žádný recenzent nic takového nenapsal.

Po napadení Sovětského svazu Hitlerem na podzim 1941 zůstává skladatel před evakuací několik týdnů v obleženém Leningradě a píše zde tři věty své sedmé Symfonie C dur, později nazvané Leningradská. Skladba je dopsána v Kujbyševě (dnešní Samara) a tamtéž poprvé provedena v březnu 1942 orchestrem moskevského Velkého divadla, který tam byl rovněž evakuován.

Během krátké doby dílo obletělo svět jako největší protifašistický hudební manifest, v USA je uvedl Toscanini v přímém rozhlasovém přenosu, památná byla leningradská premiéra v srpnu 1942 uprostřed obležení v podání zbytků rozhlasového orchestru a dalších posil sháněných speciální plakátovou akcí. Sám Šostakovič občas dával v soukromí k dobrému myšlenku, že drtivá první věta symfonie byla koncipována již před válkou jakožto zpodobnění všech válečných hrůz a teroru, nejen toho nacistického.

Zároveň upozorňoval na paradox, že válka umožnila sovětským umělcům svobodnější tvorbu. V roce 1944 píše Šostakovič své pronikavé klavírní trio č. 2 e-moll, které věnuje památce předčasně zesnulého přítele Ivana I. Sollertinského, zároveň se tu poprvé výrazněji objevují ohlasy židovské lidové hudby.

Po válce se od skladatele očekávala oslavná devátá symfonie, ten však místo toho přichází s komickou pětivětou miniaturou. Období relativního klidu končí počátkem roku 1948, kdy přichází stranická rezoluce proti formalismu a jednání Svazu skladatelů, na němž jsou tvrdě odsouzeni Šostakovič, Prokofjev, Mjaskovskij, Popov, Šebalin a Chačaturjan.

Šostakovič doufá, že se částečně rehabilituje písňovým cyklem Z židovské lidové poezie (1948), který splňuje požadavky na sdělnost a lidovost, mezitím se ovšem obrátí postoj SSSR k nově vzniknuvšímu státu Izrael z příznivého na zcela odmítavý, vracejí se antisemitismem motivované kampaně a z písňového cyklu se paradoxně stává jedno z nejodvážnějších Šostakovičových děl. Tím úplně nejodvážnějším je ovšem satirická komorní opera Antiformalističeskij rajok (1948, 1957, konec. 60. let), zesměšňující Stalina a Ždanova libretem, hudebními citacemi i satirickou předmluvou.

Po roce 1948 tedy skladatel opět upadl v nemilost, přestože díky Leningradské symfonii už nikdy nepřestal být celebritou. Cyklus Z židovské poezie ani první houslový koncert nejsou provedeny. Šostakovič také přichází o své pedagogické posty na konzervatořích.

Společensky i materiálně jej zachraňují pokleslé žánry, ponejvíce filmová hudba (např. Pád Berlína, 1949) a bizarní propagandistická díla, jejichž naivní povaha je mnohými, na rozdíl od obdobných, režimu poplatných děl Prokofjeva, považována za podvratnou a záměrnou (např. Píseň o lesích, 1949). Ve stejné době ale pod vlivem návštěvy bachovských slavností v Lipsku vzniká Šostakovičův vlastní „temperovaný klavír“ – 24 preludií a fug (1951-52).

Po Stalinově smrti vzniká Symfonie č.10 e moll (1953), v níž autor asi nejvíc používá skrytých kódů. Důležitou roli tu hraje autorský podpis DSCH, ve třetí větě také jméno skladatelovy blízké žačky Elmiry Nazirovové (E La MI Re A). Poté se Šostakovič dostává do jisté tvůrčí krize, umocněné nečekaným úmrtím manželky Niny, starostí o dvě pubertální děti a pokusem o druhé manželství, který skončil nezdarem.

Sílu k zásadní skladatelské proměně nachází až díky opožděné premiéře 4. symfonie (1936-36), kterou v době vzniku oficiálně odsoudil pro přílišnou velikášskost a postupem času těmto řečem sám uvěřil. Toto jeho ztracené dítě, uvedené poprvé v prosinci 1961 díky odhodlání dirigenta Kirilla P. Kondrašina, na něj udělalo obrovský dojem a nechal se slyšet, že Čtvrtou považuje za své největší dílo a že pokud by mu byla dána možnost sledovat tvůrčí linii nastolenou touto symfonií, tvořil by určitě mnohem lepší hudbu.

Obrat to byl životní i tvůrčí. Oženil se s mladou literární editorkou Irinou A. Supinskou a našel novou kuráž. Nedokázal odmítnout dříve již podanou přihlášku do komunistické strany, jeho tvorba se ale od této doby mnohem více rozvětvuje. Deprimován ztrátou důvěry, kterou utrpěl kvůli vstupu do Strany v očích mnoha přátel, píše své vůbec nejpohnutější dílo, Smyčcový kvartet č.8 c moll, který zamýšlí jako vlastní nekrolog či dopis na rozloučenou před plánovanou a neuskutečněnou sebevraždou.

Skladba se sestavena z citátů jeho starších děl i z hudby jiných autorů a je jakousi smuteční životopisnou mozaikou. Ve spolupráci s mladým básníkem Jevgenijem A. Jevtušenkem vytváří obsáhlou pětivětou vokální třináctou symfonii Babij jar (1962), která je obžalobou hlavních nešvarů sovětské společnosti, především antisemitismu.

Postupně mění žánrové preference ve prospěch smyčcových kvartetů a písňové tvorby. Neopouští sice tonalitu, experimentuje ale s dodekafonními řadami (12. kvartet, 1968) a celkově s formou i tóninou (13. kvartet, 1970). Celkově se odvrací od komplikovaných hudebních struktur směrem k větší intimitě prožitku, tajemnosti a oproštěnosti. Mezi nejpůsobivější díla závěrečného období patří jedenáctidílný písňový cyklus tematicky věnovaný smrti a nadepsaný jako 14. symfonie (1969), Smyčcový kvartet č.15 es moll složený z šesti Adagií (1974) a opět jedenáctidílná Suita na verše Michelangela Buonarrotiho (1974).

Zároveň ovšem na zakázku píše ideologicky zabarvené druhořadé skladby (např. Symfonická báseň Říjen, 1967). Před smrtí ke své velké radosti ještě stihl participovat na obnovené premiéře opery Nos ve spolupráci s Gennadijem N. Rožděstvenským a Borisem A. Pokrovským. Umírá v srpnu 1975, s vážnými neurologickými onemocněními a s rakovinou plic, na infarkt.

V roce 1975 vydává skladatelův přítel Solomon M. Volkov v Americe knihu nazvanou Svědectví s podtitulem „jak je vyslechl a zapsal Solomon Volkov“. Text se ihned stal bestsellerem a dodnes je jednou z nejzajímavějších knih o životě v komunismu. Zahořklý skladatel tu rezignovaně a místy až cynicky kritizuje a zesměšňuje vše okolo, především sovětský systém, ale také třeba Sergeje S. Prokofjeva nebo Andreje D. Sacharova. Již o rok později ovšem americká muzikoložka Laurel E. Fay bezpečně prokázala, že se jedná o Volkovův podvrh.

Na základě svědectví mnoha skladatelových přátel a současníků pak vyšlo najevo, že jde o víceméně věrný záznam toho, co skladatel někdy někomu řekl, často ovšem jen tak hospodsky mluvil do větru a neměl tušení, že obyčejné tlachání někdo zaznamená jako plnohodnotné paměti. Máme tedy k dispozici nikoliv zamýšlený tajný testament, nýbrž ojedinělý vhled do každodenního Šostakovičova řečnění, což je možná ještě více fascinující.

Autor: Jan Špaček